اتاق مشاورهی روانکاو ساده، کاربردی و به رنگ قهوهای بود. فضای آن چندان شلوغ نبود و دیوارهایش تقریباً خالی بودند، بهجز نقاشی «میدان خشخاش در نزدیکی آرژانتوی» اثر کلود مونه (1873). این نقاشی زنی را در لباسی شیک از قرن نوزدهم نشان میداد که با چتری در دست از میان چمنزار عبور میکرد. امپرسیونیسم، که روزگاری انقلابی به شمار میرفت، آنقدر بازتولید شده که اکنون خنثی و بیاثر به نظر میرسد—انتخابی ایدهآل برای فضاهای اتاقهای انتظار و مطبهای درمانی، جایی که اضطراب در آن موج میزند.
در آن دوران، حال و هوای من بر درک و دیدگاهم سایه افکنده بود؛ صحنهای که اکنون آن را روشن و آبی میبینم، آن روزها در نظرم تیره و گرفته جلوه میکرد. نقاشی پشت سرم و در زاویهی دید روانکاو قرار داشت و فقط زمانی که به سمت کاناپه میرفتم، میتوانستم آن را ببینم. اما در جلسات اولیه، بیاختیار آن را در ذهنم نگه میداشتم و بارها از خود میپرسیدم چرا این اثر برای این دیوار انتخاب شده است. هنوز به روانکاو اعتماد نداشتم و نمیخواستم ناامیدیام را با او در میان بگذارم. بنابراین بهطرز وسواسگونهای به نقاشی بازمیگشتم، گویی میتوانستم از آن سرنخی دربارهی شخصیت روانکاو و آنچه در این فضای ناآشنا انتظارم را میکشید، پیدا کنم.
در تئوری، آثار هنری در اتاق مشاوره نباید اهمیت خاصی داشته باشند. روانکاوی، درمانی مبتنی بر گفتگو است و ابزار آن زبان است. زیگموند فروید، کاناپهی نمادین خود را در سال 1890 از یکی از بیمارانش هدیه گرفت و بعداً دراز کشیدن بیماران را به یک روش استاندارد در درمان تبدیل کرد. او معتقد بود که بیماران، و حتی خودش، وقتی به سقف خیره میشوند، راحتتر به درون خود نگاه کرده و افکارشان را آزادانه بیان میکنند.
اما فضایی که گفتوگو در آن شکل میگیرد، کماهمیت نیست. فکر نمیکنم تنها کسی باشم که در حین صحبت، ذهنش به این سؤال مشغول شده که چرا این نقاشی، این عکس یا این شیء در این اتاق قرار گرفته است. اشیا تداعیها، خاطرات، افکار، احساسات و تخیلات را برمیانگیزند—عناصری که مواد خام روانکاوی محسوب میشوند. هر اثر هنری، صرفنظر از ارزش هنریاش، بهواسطهی حضور در این فضا، معنایی جدید و متفاوت پیدا میکند.
برای درک اهمیت هنر در دفتر روانکاو، باید ابتدا نگاهی به فضای شخصی فروید بیندازیم. او مجموعهداری پرشور بود و بیش از 2000 عتیقه جمعآوری کرده بود. در سال 1938، زمانی که از دست نازیها از وین گریخت، تمامی این اشیا، به همراه کاناپهی معروفش، به خانهاش در لندن منتقل شد—مکانی که اکنون به موزهی فروید تبدیل شده است. ابزارهای نوسنگی، ظروف مصری، پیکرههای یونانی و رومی، و حتی یک مدل برنزی از جوجهتیغی روی میزش قرار داشت.
این اشیا برای او صرفاً زینتی نبودند، بلکه نقش کلیدی در شکلگیری نظریههایش داشتند. علاقهی فروید به حضور گذشته در زمان حال، بهویژه چگونگی تکرار الگوهای رفتاری دوران کودکی در بزرگسالی، از همین اشیا الهام گرفته بود. برخلاف روش سنتی که بیمار به سقف خیره میشد، فروید توجه بیماران را به مجموعهی شخصیاش جلب میکرد و از قدرت برانگیزانندهی این اشیا برای تحلیل ذهنی آنها استفاده میکرد.
در کتاب «ادای احترام به فروید» (1956)، اچ دی، شاعر آمریکایی که در سال 1933-1934 تحت درمان فروید بود، خاطرهای جالب از او نقل میکند: فروید مجسمهای از عاج ویشنو را در دستانش گذاشت. او از زیبایی خیرهکنندهی آن هم شیفته شده بود و هم احساس مقاومت داشت—همان تضاد درونی که در فرآیند روانکاوی رخ میدهد.
چگونگی تأثیر هنر روانکاو بر بیماران: ردپای نظریه و شخصیت در فضای مشاوره
پاسخ بیمار به هنر روانکاوی بستگی به تاریخچهی شخصی او دارد و همواره منحصربهفرد خواهد بود. اما روانکاوان با مسئلهای جهانی در حرفهی خود مواجه هستند: چگونه فضای اتاق مشاوره را به گونهای تنظیم کنند که برای حضور بیماران، فرافکنیها و خیالپردازیهای آنها آماده باشد؟ انجمن روانکاوی بریتانیا، که به سه شاخهی فرویدیها، کلاینیها و مستقلها تقسیم میشود، در این زمینه هیچ دستورالعملی ارائه نمیدهد. بنابراین، درمانگران در چیدمان اتاقهای خود آزادند، همانطور که هر یک تفسیر و انطباق شخصی خود را از نظریات فروید دارند و فضای منحصربهفرد خود را در این حرفه پیدا میکنند.
در پاییز ۲۰۲۴، با یک روانکاو از هر شاخهی این انجمن دربارهی آثار هنری و اشیای موجود در دفاترشان گفتوگو کردم. آنچه در ادامه میآید، سه مطالعهی موردی دربارهی چگونگی تأثیر رویکرد نظری و شخصیت روانکاو—سلیقهها، ترجیحات و پیشینهی او—بر محیط فیزیکی اتاق مشاوره است.
دکتر T: ردپای فروید در اشیا و فضا
سگ دکتر T سرش را روی زانوی من گذاشته و با اطمینان به چهرهام نگاه میکند. دکتر او را صدا میزند و سگ بلافاصله به سوی او میرود، کنار پایش نشسته و لحظهای روی فرش دراز میکشد تا اینکه دکتر تصمیم میگیرد او را بیرون بفرستد تا دیگر با پنجههای گِلیاش روی فرش رد نیندازد.
تحقیقم را با یک روانکاو فرویدی آغاز کردهام، با این امید که مستقیماً خط سیر روانکاوی را دنبال کنم. اوایل یک عصر نوامبری است و هوا در بیرون از پنجرهی بزرگ اتاق سرد و تاریک شده است. ما در اتاق مشاورهی روشن و گرم دکتر T در خانهای آجری در منطقهی بترسی، جنوب لندن نشستهایم؛ خانهای که کنار در ورودی آن زنگی با برچسب «دفتر» نصب شده است.
در گوشهای از اتاق یک پیانو با در بسته قرار دارد. دکتر T از جای خود بلند میشود تا مجموعهای از ظروف شیشهای به رنگ آبی یخی را که روی طاقچهی شومینهی سنگ مرمر چیده شدهاند، به من نشان دهد. او میگوید که روانکاو خودش هم به جمعآوری ظروف شیشهای علاقه داشت. دستش را روی یک گلدان کوچک و سنگین میگذارد و ادامه میدهد. کنار این مجموعه، یک مجسمهی کوچک از فروید قرار دارد که نسخهای از مجسمهی اصلی اوست که در مقابل کلینیک تاویستاک نصب شده است؛ اثری که مجسمهساز کروات، اسکار نِمون، در حدود سال ۱۹۷۰ ساخته بود.
ما به سمت قفسهی کتابها حرکت میکنیم. دکتر T یکییکی اشیایی را که آنها را «تکههایی از تاریخ» مینامد، پایین میآورد: یک تکه سنگ که با حرکت یخهای دریایی به شکلی هندسی شکسته شده است، یک نمکدان نقرهای به شکل یک کشتی وایکینگی، و یک کفش مینیاتوری برنجی («نیاز به جلا دارد.»).
او میگوید که قصد نداشته فضایی با حالوهوای «فروید کوچک من» ایجاد کند. با این حال، همانطور که اشاره میکنم، مجموعهی عتیقههای کوچک روی قفسهها مرا به یاد خانهی «مارسفیلد گاردنز» میاندازد. در ابتدا نسبت به نمایش اشیای شخصی خود در اتاق مشاوره محتاط بوده است. اما اکنون دیگر چندان نگران نیست: «سالها پیش خیلی محتاطتر بودم، اما حالا دیگر اینطور نیستم. به این طاقچه نگاه کن—کاملاً شلوغ است.»
روی هر دیوار اتاق تصویری به چشم میخورد. او توضیح میدهد: «فقط چاپهایی هستند که دوست دارم. قطعاً باید چیزی از من را نشان دهند، چون خودم انتخابشان کردهام—حالا که دارم اطراف را نگاه میکنم، بله، خودم همه را انتخاب کردهام.» سپس ادامه میدهد: «آنها به نوعی با من حرف میزنند. حتی اگر در لحظهی خریدشان نمیدانستم چه چیزی میگویند، طی سالها رابطهی شخصی من با آنها تغییر و تکامل یافته است.»
“هالهای بالای سرشان شناور است. آیا این چهره یک سازنده است، یک فرشته، هر دو، یا هیچکدام؟”
در بالای کاناپه، یک چاپ انتزاعی سیاهوسفید قرار دارد که لحظهای طول میکشد تا متوجه شوم یک آبشار را نشان میدهد. موقعیت آن، درست بالای سر بیمار، به نوعی جریان تمایلات و امیالی را تداعی میکند که فروید معتقد بود ذهن را شکل میدهند – شاید همچنین به جریان گفتار در تداعی آزاد اشاره دارد، که سنگ بنای تکنیک فروید محسوب میشود و در آن بیماران تشویق میشوند بدون سانسور یا انتقاد، افکار، کلمات و خاطرات خود را آزادانه بیان کنند.
زمانی که بیماران روی کاناپه دراز کشیدهاند، نمیتوانند آبشار را ببینند. در عوض، به چاپی از سال ۱۹۸۵ اثر هنرمند اسکاتلندی، بروس مکلین، نگاه میکنند که یکی از مجموعه ۹۰ عددی است. دکتر T آن را از گالری تیت (که اکنون تیت بریتانیا نام دارد) بهعنوان هدیه خداحافظی از کلینیکی که در آن بسیار خوشحال بود، انتخاب کرده است. همان سال، ۱۹۸۵، تیت نمایش اجرایی آدابدانی خوب و خشونت فیزیکی از مکلین را برگزار کرده بود، که در آن حرکات ظاهراً مؤدبانه تا حدی تکرار میشدند که به اعمالی تهاجمی تبدیل میگشتند. در آن زمان، دکتر T نمیدانست مکلین کیست. اما میدانست که این چاپ، «حسی متفاوت» از دیگر آثار داشت.
پسزمینهی تصویر یک رنگ فیروزهای روشن است که با ضربات ضخیم قلممو کشیده شده است. یک شکل که با خطوط سفید خراشیده شده، جلوی یک مستطیل سیاه که تداعیکنندهی یک در است، ایستاده. یک نردبان به سمت چپ در تکیه داده شده. این شکل، یک رول بلند از چیزی را زیر بغل خود حمل میکند. (در اثر «آداب خوب»، مکلین از وسایل مشابهی برای نشان دادن زحمت روزمرهی آداب و نزاکت استفاده کرده بود.) یک هاله بالای سر این شکل شناور است. آیا این فرد یک سازنده است؟ یک فرشته؟ هر دو؟ یا هیچکدام؟ خطوط محوی از یک صورت بزرگ – چشمان بسته، بینی، لبها – بر روی این صحنهی معمایی قرار گرفته است.
وقتی دکتر T آن را به کلینیک برد تا به همکارانش هدیهشان را نشان دهد، «مردم دور هم جمع شدند و در مورد “معنایش” حدس و گمان زدند.» یک همکار سالخورده با اعتماد به نفس گفت: «فکر میکنم دربارهی مرگ است.» دکتر T از او نخواست توضیح دهد، اما میگوید این ادعا در ذهنش ماند. با گذشت سالها، این نظر برای او معنادارتر شد، چرا که شروع کرد به تصور اینکه سوژهی تصویر از در عبور کرده و به بُعدی دیگر وارد میشود.
او میگوید: «یک بیمار خاص دارم که میگوید: “من واقعاً از این خوشم نمیآید” و خب، همین است. هر بار که اینجاست، باید به آن نگاه کند.» او ادامه میدهد: «وقتی یک بیمار در مورد اتاق نظر میدهد، در واقع دربارهی شخصیت روانکاو نظر میدهد.» دکتر T معتقد است که این روشی است برای پرسیدن از روانکاو: «خب، تو واقعاً کی هستی؟» یا اعلام برداشتشان از او، بدون اینکه مستقیماً با روانکاو صحبت کنند، بلکه از طریق جابهجایی.
چنین برخوردهایی اجتنابناپذیر است، به نظر دکتر T. او به «غریزهی شناختشناسی»، اصطلاح فروید برای میل ذاتی به دانستن، اشاره میکند: «غریزهی دانستن، کشف کردن، که میتواند چیز مثبتی باشد – مثلاً کنجکاوی و میل به یادگیری – اما میتواند مزاحم و حتی مخرب هم باشد.» این یکی از جریاناتی است که آبشار را تغذیه میکند.
در حالی که علاقهی فروید به اشیا بیحد و مرز بود، شاخهای از جانشینان فکری او پیشنهاد کردند که روانکاوان باید در نحوهی چیدمان اتاق مشاوره بسیار محتاطتر باشند – «کلاینیها»، که با ایدههای تحلیلگر اتریشی-بریتانیایی، ملانی کلاین، کار میکردند.
باب هینشلوود از سال ۱۹۷۲ تا ۲۰۰۲ به عنوان یک تحلیلگر کلاینی در لندن کار میکرد. او اکنون بازنشسته شده و در نورفولک زندگی میکند، بنابراین از طریق تماس ویدیویی با او صحبت میکنم. او روی کاناپهای با پارچهی بژ بافته شده نشسته است. دیوار سادهی بالای سرش نیمی از قاب تصویر را اشغال کرده است. نور منعکس شده از صفحهی نمایش گاهی روی عینکش میافتد و پنجرههای سفیدرنگی را جلوی چشمانش ایجاد میکند، در حالی که با زندهدلی دربارهی ماجراهای وینِ اوایل قرن بیستم صحبت میکند. ما در مورد درگیریهای تحلیلگران اولیه با زندگی بیمارانشان صحبت میکنیم و هینشلوود به ساندور فرنتسی، یکی از متحدان سابق فروید اشاره میکند که «مطمئن نبود با بیمار خودش ازدواج کند یا با مادر بیمار!» (او با مادر ازدواج کرد.)
او برایم توضیح میدهد که فروید پیشنهاد کرد «ایگو» در دوران کودکی و با عبور از مراحل روانی-جنسی – دهانی، مقعدی، و آلتی – رشد میکند. اما کلاین این نظریه را اصلاح کرد: بر اساس تجربیاتش در درمان کودکان، کلاین معتقد بود که رشد ذهنی و عاطفی از نوزادی آغاز میشود و با احساسات متضاد حسادت و قدردانی که نوزاد نسبت به مادرش دارد، پیش میرود.
کلاین میگفت بر اساس این تجربههای اولیه، نوزادان یک سیستم رابطهای درونی شکل میدهند که آن را به بزرگسالی منتقل کرده و به صورت ناخودآگاه در جهان به کار میگیرند. نوشتههای کلاین که تلاش دارد دنیای درونی نوزاد را بازسازی کند، جذاب اما دشوار است. کتاب «فرهنگ مفاهیم کلاینی» (۱۹۸۹) اثر هینشلوود مفاهیم کار او را به وضوح منتقل کرد؛ و کتاب «کلاین بالینی» (۱۹۹۴) نشان داد که چگونه این مفاهیم در اتاق مشاوره قابل اجرا هستند.
برخی از کلاینیها معتقدند برای دسترسی به ناخودآگاه، فضای اتاق مشاوره باید خلوت و بدون شلوغی باشد. در جریان مجموعهای از جلسات نظارتی بالینی که در برزیل برگزار شد (و بعداً منتشر شد)، دونالد ملتزر، یکی از شاگردان کلاین، به گروه گفت که در اتاقشان نباید چیزی شخصی باشد، فقط یک مبل راحت و یک صندلی. ملتزر بعدها نظرش را تغییر داد و گفت که این توصیه را در پی یک سوگواری ارائه داده و آن حرفها بازتاب حالت روحی افسردهی او بوده است. اما تا آن زمان، این ایده ریشه دوانده بود.
“نامها روی عطف کتابها از فاصلهی دور به وضوح خوانده میشدند. بیماران گاهی عنوانها را با صدای بلند میخواندند.”
اتاق مشاورهی هینشلوود در ناتینگ هیل، غرب لندن بود. اتاقی در بخش جانبی خانهی خانوادگیاش که از طریق ورودی زیرزمین قابل دسترسی بود. نزدیکی زیاد بین فضای کاری و زندگیاش، به گفتهی او، باعث میشد بیماران همیشه «حسی از چیزی در آن بالا» داشته باشند – زندگی هینشلوود، خانوادهاش – در مقابل آنچه که «اینجا پایین»، در اتاق رخ میداد. هینشلوود از این وضعیت ناراحت نبود. او میگفت: «تلاش برای پنهان کردن خود پشت فضایی حرفهای و غیرشخصی، نامناسب است. تو همیشه یک انسان هستی، هر طور که بیمارت با تو رفتار کند.»
اتاق او پر از کتاب بود. وقتی بیماران روی کاناپه دراز میکشیدند، چشمانشان به کتابخانهای که روی دیوار نصب شده بود میافتاد. قفسهای پر از «زندگینامههای اندیشمندانه» فیلسوفانی مثل لودویگ ویتگنشتاین و برتراند راسل. نامها روی عطف کتابها از فاصلهی دور به وضوح خوانده میشد. بیماران گاهی عنوانها را با صدای بلند میخواندند، اما هینشلوود به این مسئله اهمیتی نمیداد.
او فقط یک اثر هنری داشت: «یک چاپ کوچک … واقعاً تصویر زیبایی بود.» اما تأکید میکند که «کاملاً نامحسوس» بود. این تصویر روی پلههایی که به دفترش منتهی میشد، جایی که یادداشتهایش دربارهی بیماران را مینوشت، آویزان بود. فقط خودش میتوانست از صندلی کنار کاناپه آن را ببیند؛ بیمار نه. و هینشلوود به یاد ندارد که کسی تا به حال به سمت آن رفته باشد تا دقیقتر نگاه کند.
این چاپ در لندن، در سال 1833 تولید شده بود، شمارهی 65 از مجموعهی طراحیهایی از سرهای مختلف مردم. زنی با موهای تیره و لباسی فیروزهای با آستینهای پفی بزرگ را نشان میداد – پارچهای ترد و خوشفرم که انگار با حرکتش صدایی رضایتبخش ایجاد میکرد – و یقهای باز که پشت گردن سفید و صافش را نشان میداد. سرش را به سمت بیننده برگردانده بود، نگاهش بازیگوش و پر رمز و راز. شاید در اپرا باشد: پشت یک بالکن مجلل ایستاده، و پردههای مخملی پشت سرش با چینهایی گوشتمانند، اغواگرانه کنار رفته بودند. (هینشلوود بعداً برایم ایمیل زد: «کمی اغواگرانه است – و شاید لیبیدویی؟»)
در نقطهی کانونی تصویر، زن با دو دستش حالتی حلقهمانند ایجاد کرده بود، انگار که دوربین یا دوربین دوچشمی را نگه داشته باشد. زیر آن، با حروف بزرگ نوشته شده بود: “آیا میفهمی؟”
هینشلوود هنگام نقل این جمله، با انگشتانش هجاهای کلمات را در هوا ضرب گرفت.
گفتم: پس این برای خودت بود، نه برای بیماران؟
او گفت: «بله، برای خودم بود. یادآوری اینکه من قرار است یک روانکاو “فهمیده” باشم. فهمیدن… این همان چیزی است که زندگیام حول آن میچرخد، فکر میکنم. بیماران همیشه با این دوگانگی به تحلیل میآیند که آیا واقعاً میخواهند چیزی را که نمیخواهند بفهمند – آنچه در ناخودآگاه پنهان است – درک کنند، یا اینکه فقط میخواهند از دفاعهایشان در برابر چیزی که فکر میکنند تحملش را ندارند، حمایت کنند.»
بنابراین، این تصویر هینشلوود را با همان سوالی روبرو میکرد که محرک کار او بود. اما این سوالی بود که میدانست هیچوقت نمیتواند پاسخ «بله» به آن بدهد.
او میگوید خطر «رویکرد روشنفکرانه» به اضطرابها و تعارضهای عمیق و عاطفی بیماران، این است که وقتی مطمئن میشوی بیمار را فهمیدهای، ارتباطت را با او از دست میدهی.
هینشلوود از تحلیلگر بریتانیایی، ویلفرد بیون – شاگرد کلاین – میگوید که در سال 1967 نوشت: تحلیلگر باید بدون حافظه و بدون میل به بیمارش گوش دهد. هر جلسه باید «بدون گذشته و بدون آینده» باشد.
بیون معتقد بود که وقتی تحلیلگر شروع به نظریهپردازی میکند، فرضیات و انتظارات ناخودآگاه خودش فعال میشوند و او دیگر واقعیت بیمار را نمیبیند.
به همین دلیل، “فهمیدن” حالتی است که باید به سمت آن حرکت کرد، اما هرگز به آن نرسید.
کنجکاوی. هرگز قطعیت.
هینشلوود میگوید: «فهمیدن، در مواجهه با ذهن ناخودآگاه، فرآیندی است که هرگز تمام نمیشود… ما هرگز از فهمیدن دست نمیکشیم.»
«با خودم فکر کردم، این تصویر خیلی خوبی است که میتواند آرام و بیسروصدا آنجا باشد – هم دیده شود، هم نادیده گرفته شود.»
من به اسکلار میگویم که کنجکاوم بدانم هنر چه معنایی در اتاق روانکاوی دارد. او با توضیح چیدمان دفترش شروع میکند:
«خیلی مهم است که بدانید در کجا قرار دارد. وقتی شما روی صندلی نشستهاید، من سر راه شما برای خروج از در نیستم… من دفتر را طوری چیدهام که بیمار احساس آزادی کند، چون من اینجا نیستم که مانع شوم… بیمار میگوید: “من نمیتوانم از کنار شما رد شوم.” اما آنها میتوانند.»
او به یک نقاشی مربعی اشاره میکند که از ابتدای کارش با او بوده است. یک دیوار بافتدار به رنگ کرم، بوم را به دو قسمت تقسیم میکند. در یک طرف، کف کاشیشدهای وجود دارد که دو گلدان کوچک روی آن قرار گرفتهاند. در طرف دیگر، یک پوشش گیاهی انبوه و سرسبز دیده میشود. حداقل چهار نوع درخت و گیاه مختلف در هم پیچیدهاند و با ضربههای پرانرژی و روان قلممو، زندگی و سرزندگی را منتقل میکنند. در دوردست، طبقهی بالایی ساختمانی با سبک مدیترانهای با پنجرههایی که کرکرههای آبی دارند، دیده میشود.
اسکلار میگوید:
«وقتی خیلی سال پیش این نقاشی را دیدم، برای خودم آن را دوست داشتم. با خودم فکر کردم، این یک نقاشی بسیار خوبی است که میتواند به آرامی در اتاق باشد – هم دیده شود، هم نادیده گرفته شود. و خیلی وقتها هم دیده میشود.»
«هر کسی که وارد این اتاق میشود، دیواری از یک نوع با خود دارد. یک دیوار کوچک. یا دیواری بزرگ. دیواری که پشت آن دیوار دیگری است، و بعد دیواری دیگر. اما در نهایت – برای من – موضوع این است که باید به آن سوی دیوار رفت، جایی که سرسبز و پر از زندگی است. برای داشتن یک زندگی خلاقانهتر، باید به نوعی از این دیوار عبور کرد. که به نوعی، همان معضل بیمار است. هر مشکلی که داشته باشند، نمیتوانند به جایی که میخواهند بروند یا به آن کسی که میخواهند باشند، برسند.»
چه زمانی بیماران به این نقاشی اشاره میکنند؟ اسکلار نمیگوید. اما میگوید، لحظهای که بیمار چیزی معنادار را در اتاق پیدا میکند، «کاملاً خارقالعاده» است.
«شیءای که باید پیدا شود، پیدا میشود. و وقتی این اتفاق میافتد، بیمار حس عجیبی دارد: “وای، من این را اینجا پیدا کردم.” این لحظهای است که دیگر دیواری بین ما نیست. میتوانی عبور کنی.»
اسکلار به اثر دیگری در اتاق اشاره میکند:
«این مرد فکر میکرد این چیز ساده و فروتن، ارزش یک نگاه هنری را دارد. این دقیقاً به روانکاوی مرتبط است.»
در آن سوی پنجره، بالای سر اسکلار، یک اثر چاپ مسی از مجموعهی “تغذیه” (Nourishment) اثر مایکل لندی (2002) قرار دارد. این اولین پروژهی لندی پس از اثر جنجالیاش “فروپاشی” (Break Down) (2001) بود، جایی که او تمام داراییهایش – 7,227 شیء – را فهرستبندی کرد و سپس همه را از بین برد. «تغذیه» مجموعهای از طرحهای گیاهان هرزی است که لندی در پارکینگها، پیادهروها و زمینهای متروکهی لندن پیدا کرده بود.
این بخش به زیبایی نشان میدهد که چگونه محیط یک اتاق روانکاوی – از آثار هنری گرفته تا فضاهای خالی – به نوعی آینهی تجربهی درونی بیمار است.
اسکلار میگوید که به «فقر شیء» علاقه دارد: «چیزی که بسیار فروتن است. چیزی که حتی در خیابان به آن نگاه نمیکنید. و این مرد [مایکل لندی] فکر کرد که این چیز کوچک و بیاهمیت، ارزش یک نگاه هنری را دارد. و من فکر میکنم این برای روانکاوی بسیار مرتبط است. برای بعضی بیماران که به تحلیل میآیند. آنها فکر میکنند چیز خاصی درونشان وجود ندارد. اما این احتمالاً درست نیست. یا پنهان است. یا سرکوب شده.»
او ادامه میدهد: «بعضیها وقتی وارد این اتاق میشوند، فکر میکنند باید به دنبال چیزی بزرگ و ناشناخته باشند. یک ایدهی عظیم، یا چیزی که عمیقاً پنهان است. اما شاید آن چیز، چیزی بسیار کوچک باشد. چیزی که حتی در میدان دیدشان نیست.»
فضای خالی برای فکر کردن
وقتی بیمار روی کاناپه دراز میکشد و به دیوار روبرو نگاه میکند، متوجه میشود که دیوار کاملاً خالی است. اسکلار توضیح میدهد: «من طرفدار این خالی بودن هم هستم. همه جا نباید پر باشد. من تعداد زیادی تابلو دارم که میتوانستم اینجا بگذارم، اما نخواستم. میخواستم فضایی خالی برای فکر کردن داشته باشم. یک قاب خالی که میتواند با چیزی پر شود.»
مجسمه فروید و رابطه با گذشته روانکاوی
در قفسهی پشت صندلی مشاوره، اسکلار یک مجسمهی کوچک از فروید دارد، یکی از 15 ماکتی که توسط نِمون (Oscar Nemon) به عنوان پیشطرح برای مجسمهی معروف فروید ساخته شد. اما اسکلار این مجسمه را به عمد کمی زاویه داده است، طوری که سر فروید به سمت دیگری چرخیده باشد: «حضور فروید اینجاست، اما او مستقیماً به من نگاه نمیکند. او محتاط است.»
این زاویهی کوچک، بسیار معنادار است. اسکلار به شکلی نمادین، رابطهی خودش با گذشتهی روانکاوی را نشان میدهد: فروید حاضر است، اما نه به شکلی سرکوبگر.
اتاق روانکاوی بدون بیمار کامل نیست
اما نکتهی مهمتر این است که اتاق روانکاوی بدون بیمار کامل نیست. بیمار با تاریخچهی شخصیاش وارد اتاق میشود و معنا را به اشیاء میبخشد. اسکلار میگوید: «آنچه شما در اینجا ارائه دادهاید، در واقع سه مطالعهی موردی از خودتان است – روایتی از اینکه آن روز آسمان برای شما آبی بود یا خاکستری.»
در واقع، این اتاق به نوعی قاب خالی است. بیمار با خیالپردازیها، ترسها و ناخودآگاه خود، این قاب را پر میکند.
